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JUAN IGNACIO GONZÁLEZ DEL CASTILLO Y EL CAFÉ CÁDIZ
por Alberto Romero Ferrer

Cómicos ambulantes. Francisco de Goya y Lucientes, 1793. Museo del Prado, Madrid.Cómicos ambulantes. Francisco de Goya y Lucientes, 1793. Museo del Prado, Madrid.

Juan Ignacio González del Castillo (Cádiz, 1763-1800) es un dramaturgo y poeta de cierta relevancia en la Historia del Teatro Español de la segunda mitad del siglo XVIII, por su condición fundamentalmente de sainetero, y podérsele atribuir los inicios del costumbrismo andaluz, de larga y fructífera trayectoria en toda la Literatura Española de los siglos XIX y XX. Nació en Cádiz el 16 de febrero de 1763, coincidiendo con uno de los momentos de mayor esplendor cultural y económico de Cádiz como ciudad ilustrada y cosmopolita, gracias a su rico comercio con Ultramar.

De ascendencia hidalga pero de condición humilde y de formación autodidacta desde pequeño, estudió gramática castellana, latina y francesa mientras se ganaba la vida como apuntador de las compañías de declamación en el Teatro Principal de Cádiz, conociendo de esta forma todos los entresijos del mundo escénico. Posiblemente también estaría familiarizado con el italiano, por su conocimiento de la obra de Goldoni, y constituir la comunidad italiana uno de los grupos sociales más importantes de la ciudad, por sus relaciones comerciales. Fue, también, maestro de gramática de Nicolás Bölh de Faber, padre de la novelista romántica Fernán Caballero. Murió el 14 de septiembre de 1800 a causa de la peste que sacudió la ciudad ese año.

Desde el punto de vista ideológico, tomó partido contra los peligros revolucionarios en una línea muy similar al Conde de Noroña, Juan Pablo Forner o el Beato Diego José Cádiz.  Un aspecto que se puede rastrear en buena parte de su producción poética, como es el caso de su Versión parafrástica, en metro endecasílabo castellano, del Pigmalión, scena lyrica original francés (1788), en el soliloquio lírico Hannibal (1788), en el poema  La Galiada o Francia Revuelta (1793), en la  Elegía a la injusta como dolorosa muerte de María Antonieta de Lorena, reyna de Francia (1794), en la  Oración exhortatoria (1794) de carácter patriótico, antifrancés y antirrevolucionario y en su tragedia Numa (1799). También intentó la profesión de periodista con la publicación del periódico la Floresta Erudita, en la línea de la miscelánea dieciochesca.

 

“…estudió gramática castellana, latina y francesa mientras se ganaba la vida como apuntador de las compañías de declamación en el Teatro Principal de Cádiz…”.

 

No obstante, su faceta más interesante es su faceta como sainetero, al estilo de Ramón de la Cruz, pero ganando en radicalidad y originalidad en los planteamientos y en la construcción de los ambientes y personajes, pues introduce el costumbrismo andaluz y la sátira más mordaz como bases de sus estética sainetera. Escribió cuarenta y cuatro sainetes,  sin embargo, no contamos con ningún material impreso de primera mano, ni tampoco con originales manuscritos, salvo algunas copias heterógrafas conservadas en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid y algún que otro material disperso en el Institut del Teatre de Barcelona. Hay que esperar hasta 1812, cuando aparecen los primeros ejemplares impresos y numerados en serie, aunque sin formar volumen ni mencionar el nombre del autor, como coleccionable del Conciso, uno de los periódicos de corte liberal más importantes de la época de las Cortes de Cádiz.

Años más tarde, Adolfo de Castro en 1845 y 1846 edita una colección en varios volúmenes Con un discurso sobre este género de composiciones, a juicio de Leopoldo Cano, con más prisa que cuidado, que consta de cuarenta y una obras, en donde junto con una buena parte de sus sainetes, también se incluye la escena lírica Hannibal de 1788,  la tragedia Numa de 1799, la comedia La madre hipócrita de 1800 y varios poemas largos de corte muy variado. A esta edición sigue en 1914 las Obras Completas de la Real Academia en tres volúmenes, a las que Cano añadiría algunas poesías líricas de 1795 —Pasatiempos juveniles—, dos comedias más: Una pasión imprudente ocasiona muchos daños y La orgullosa enamorada, y otros sainetes que no se encontraban en la edición de Castro.

 

Características y clasificación de sus sainetes

Su producción de sainetes supone, en cierto sentido, el nacimiento del costumbrismo andaluz que tanta fortuna tendrá años después durante el Romanticismo. De mayor radicalidad cómica y dureza respecto al sainetero madrileño Ramón de la Cruz, el sainete del gaditano otorga un papel muy relevante al humor satírico, el retrato social y el uso cómico del lenguaje.  No obstante, además de estos rasgos comunes, sus sainetes los podemos dividir en varios grupos temáticos, lo que conlleva también rasgos diferenciales desde el punto de vista técnico y conceptual. La clasificación es la siguiente: A) sainetes de ambiente gaditano; B) sainetes de sátira social; C) sainetes metateatrales; y, finalmente, D) sainetes costumbristas.

Cuando González del Castillo nace, Cádiz es una ciudad ilustrada y cosmopolita, de gran esplendor cultural y económico. En la imagen: Vista de Cádiz. En: ROBERTSON, W. (rev.). Residence at Gibraltar and a visit to the Peninsula in the summer and autumn of 1841. Edimburgh and London, A. Fullarton & Co., 1844. Biblioteca de Andalucía.Cuando González del Castillo nace, Cádiz es una ciudad ilustrada y cosmopolita, de gran esplendor cultural y económico. En la imagen: Vista de Cádiz. En: ROBERTSON, W. (rev.). Residence at Gibraltar and a visit to the Peninsula in the summer and autumn of 1841. Edimburgh and London, A. Fullarton & Co., 1844. Biblioteca de Andalucía.

A) Sainetes de ambiente gaditano. Un primer grupo pueden constituirlo los sainetes de costumbres ambientados en Cádiz. Esto es, los sainetes que retratan el Cádiz de la época y que poseen además el valor añadido del documento histórico que encierran. En este apartado vamos a incluir El café de Cádiz, que comentaremos más tarde. En una línea bien diferente, otros sainetes que se pueden incluir no obstante en este grupo son La casa nueva y La casa de vecindad, que conocería segundas partes debido, con toda seguridad, al extraordinario éxito del primero. En ambos sainetes, frente al carácter más refinado del ambiente del café, encontramos unas coordenadas mucho más populares, bajo el pretexto de exponernos el problema de la carencia de casas para el alquiler. González del Castillo aparece aquí como censor, satirizando a nobles y clérigos, quienes controlaban el fuerte monopolio de la vivienda, como medio para mantener las rentas que les proporcionaban los alquileres. En estos sainetes, como figura especialmente significativa por su carácter intermediario aparecía el casero, una figura, entre cuyas funciones se encontraba la de vigilar para que los inquilinos no alterasen las buenas costumbres, especialmente las relativas a la relación de ambos sexos, y que al final aparece más como una figura cómica y ridícula, digna tan solo “de horca y cuchillo”. Respecto a La casa nueva también había que subrayar sus fuentes italianas, especialmente el teatro de Carlo Goldoni y su comedia La casa nova.

B) Sainetes de sátira social. Un segundo grupo, al que ya se ha aludido con anterioridad, lo constituyen los sainetes de sátira social. Son por su número el grupo más importante, y en ellos se ridiculiza el cortejo, el marido burlado y la falsa apariencia. Su núcleo argumental gira en torno al enfrentamiento endémico entre petimetres y majos, que aparecen siempre rodeados de la amplia estela masculina y femenina de personajes del cortejo amoroso del dieciocho en España: abates, currutacos, petimetras, don Líquidos, maridos cornudos, como en su día bien apuntó Carmen Martín Gaite, siempre en detrimento del concepto tradicional del matrimonio y la conducta femenina. Frente a estos personajes más principales, también aparecen aquí, como resultado de sus modas, una larga lista de tipos artesanales o profesionales —criados, peluqueros, médicos, boticarios, pajes, alguaciles, silleteros, maestros de baile— a caballo entre la galería de tipos cómicos tomados de la tradición entremesil autóctona, otras formas y comportamientos derivados, en parte, de la nueva organización social y de modelos muy afines también a la estética de la Commedia dell´Arte.

 

“El sainete del gaditano otorga un papel muy relevante al humor satírico, el retrato social y el uso cómico del lenguaje…”.

 

Con todo, la oposición majo-petimetre constituía además todo un hallazgo teatral que, de manera muy sintética, condensaba de un lado, la tensión dramática y cómica de la pieza, y de otro servía además como esquema práctico y realista (algo que el espectador podía reconocer sin dificultad) de la oposición técnica entre lo que debía entenderse como protagonista y antagonista respectivos y complementarios de un núcleo argumental —el cortejo—, donde siempre se daban las mismas constantes; esto es, la burla del matrimonio en un sentido muy ambiguo desde el punto de vista ideológico, el juego de las falsas apariencias —el ridículo social—, un cierto libertinaje amoroso y el obvio desenlace cómico de ese pequeño argumento repetido hasta la saciedad en la tradición del teatro cómico europeo, sin olvidar —claro está— la fuerte tradición hispánica.

En este nutrido grupo podemos incluir, entre otros,  La boda del Mundo Nuevo, El cortejo sustituto, La mujer corregida, La maja resuelta, El marido desengañado, Los majos envidiosos y El letrado engañado. El motivo esencial de todos estos sainetes es la burla al matrimonio. En todos ellos, suelen aparecer petimetras —o majas convertidas en petimetras— que, tras desafiar a sus respectivos maridos con los cortejos, suelen recibir un escarmiento final. También puede darse el caso del marido que no se decide a acabar con el cortejo de su mujer, por temor de ser tachado de antiguo: “Mire usted, yo en algún modo/ me conformaría, cuando/ corriesen algunos días/ los cortejos con el gasto/ de la casa”. O el ejemplo de la maja de baja condición social que pretende vivir por encima de sus posibilidades, y adopta las formas de la petimetra, con el escarmiento final del marido.

El café. José Jiménez Aranda, 1889.El café. José Jiménez Aranda, 1889.

Pero frente a estos tipos, también encontramos el caso contrario: la maja de rompe y rasga que, orgullosa de su “aire de taco”, se admira de lo que es: —¿Querrás bailar, mona mía,/ un minuet?/ —Yo no entiendo/ de arrastraderos de pies, mándeme poner el cuerpo/ como la sota de bastos/ y verá cual me meneo. O aquélla que se escandaliza al ser llamada madama: ¿Yo madama? ¿Quién tal piensa?/ Ni lo soy, ni lo he sido/ no quiera Dios que lo sea. De uno u otro modo, en todos ellos encontramos una censura moral —muy ilustrada, por cierto— y lo que se podría considerar como el reflejo de las clases más populares, dotadas ahora de una identidad propia y autóctona, frente a otros tipos más afines a la uniformidad cultural que implicaba la sociedad preburguesa de la Ilustración, y que se proyecta desde la parodia en los tipos del petimetre, el abate, el usía o el currutaco, símbolos de lo nuevo y lo civilizado, pero también de lo falso y lo superficial. Todo ello dentro de una interesante y mucho más amplia polémica sobre “lo civilizado” que desde 1763 venía preocupando a los sectores más ilustrados de la cultura y la política.

En este grupo de sainetes, otro de los personajes que aparece es el del soldado, que encontramos como protagonista  en El recluta a la fuerza, El soldado Tragabalas y  El soldado fanfarrón (primera, segunda y tercera parte) —este último es el sainete que tuvo más vida en el teatro—, unas obras donde se actualiza la tradición del Miles Gloriosus. También el soldado suele aparecer como secundario al final de otros muchos, disolviendo los enfrentamientos y disputas entre majos y petimetres.  Sobre este pequeño grupo de textos conviene detenerse en la peculiar situación geográfica y militar de la ciudad gaditana, que la convierte en un enclave de cierto relieve. Como plaza militar fuerte, González del Castillo sabía que contaba con una gran cantidad de soldados entre su público, que podían verse reflejados desde su peculiar vis cómica, en una serie de situaciones diseñadas para el entretenimiento, que además entroncaban con la fuerte tradición autóctona entremesil, de la que el “soldado fanfarrón” formaba parte inequívoca.  

 

“…abates, currutacos, petimetras, don Líquidos, maridos cornudos, siempre en detrimento del concepto tradicional del matrimonio y la conducta femenina”.

 

C) Sainetes metateatrales. Frente a estas obras más pendientes del entorno social contemporáneo, también encontramos otro grupo que gira, precisamente, en torno al propio mundo del teatro. Lo constituyen aquéllos que desarrollan el tema del “teatro dentro del teatro” de manera muy similar a lo que ocurre en Ramón de la Cruz. Se trata de unos textos donde se puede observar un mayor cuidado en el desarrollo de la acción y un mayor contenido de carácter ideológico.

El teatro dentro del teatro no era un tema nuevo en la tradición dramática española, pero sí constituía un polémico elemento de combate y disputa —incluso política— en el período ilustrado. La implantación de los dogmas neoclásicos en el ámbito de la escena, los problemas de la censura ilustrada sobre los repertorios teatrales —especialmente en lo que afectaba al repertorio barroco—, la situación material del teatro o los continuos deseos de reforma institucional de la escena, constituyen algunas de las líneas del fuerte debate que sacude el mundo político-teatral de la época, un mundo muy dividido ahora entre aquellas elites ilustradas que predicaban su absoluta transformación —Moratín, Jovellanos, el Conde de Aranda— y el pensamiento reacio a todo cambio de una mayoría, donde se incluyen también muchos nombres del mundo literario, que defiende la situación teatral del momento. Un polémico y duro combate, que convierte la escena en un campo de batalla, en punto de mira de muchos, y al que tampoco va escapar el sainetero gaditano, diana de muchas censuras y críticas, que veían  en su forma de hacer teatro todos aquellos vicios y costumbres que habían de desterrarse de la escena, para su mejora, y para convertirla —como diría Moratín— en una auténtica escuela moral de costumbres sociales.

Así, por ejemplo, encontramos los despectivos juicios de Cavalery Pazos (1816) quien, dentro de esta de este línea de descrédito, al frente de una edición de los Entremeses de Cervantes de 1810, nos dice que: sin embargo, estas y otras expresiones —se refiere a los sainetes— no están vertidas con aquella copia ni con aquella bajura que causen la repugnancia honrosa, y el asco social que infunden muchos dramillas del pervertidor Don Ramón de la Cruz, y casi todos los de su secuaz, más pervertidor que él, y más inmundo el tan famoso en las ciudades de Cádiz y San Fernando, D. Juan del Castillo.

Grabado del Teatro Principal de Cádiz abarrotado de público durante una representación, ca. 1798.Grabado del Teatro Principal de Cádiz abarrotado de público durante una representación, ca. 1798.

Como puede desprenderse de estas líneas,  la consideración que el sainetero gaditano merecía para la crítica de su tiempo no resultaba nada benévola para con un teatro que, en última instancia, tan sólo merecía “el asco social”, aunque el éxito y su repercusión popular contrastaban sobremanera, y, tal vez por ello, desataba el tono combativo y bastante exagerado de sus cultos detractores como Cavalery Pazos.

En esta línea, nos encontramos con sainetes como El desafío de la Vicenta, Los literatos, El médico poeta y Los cómicos de la legua. En todos ellos encontramos una dura parodia del mundo literario, muy centrada en los terrenos del teatro. En El desafío de la Vicenta, por ejemplo, aparece satirizada la Graciosa de una compañía de teatro, que defiende su derecho no sólo a protagonizar la comedia, sino a ser incluso el centro del espectáculo mismo —algo que ocurre en numerosas ocasiones con este tipo de teatro— cuando dice al público: “¿No sabéis que sin la graciosa/ es el teatro una plasta?”. Una frase que sintetiza con rapidez una concepción de la escena muy lejana a la mentalidad oficial de la Ilustración, donde sí debían desterrarse todos los graciosos, todos los efectos cómicos, todas las Vicentas que tanto escandalizaban a Moratín, frente al aplauso mayoritario del público. También en Los literatos González del Castillo plantea la importancia de ese mismo público frente a la opinión culta que descalifica el sainete, cuando por boca de uno de los personajes nos dice el autor: no crean los menguados/ que por denigrar las obras/ de un autor digno de aplauso/ procuran hallar motivo/ de interrumpir sus trabajos”. En esta misma línea, de un modo muy similar se nos dice en El médico poeta que: “a mí/ me fastidian esas reglas/ ¿Dónde hay mayor frialdad/ que ver toda la comedia/ en una decoración/ y que los lances sucedan en pocas horas? No, amigo/ lo que gusta a la cazuela/ es ver ahora un palacio/ luego una isla desierta, etc...

 

“El éxito y la repercusión popular de González del Castillo desataba el tono combativo de sus cultos detractores…”.

 

La opinión que el sainetero gaditano dejaba traslucir sobre su concepción del teatro se alineaba —al igual que ocurría con el pensamiento literario de Ramón de la Cruz— con un modo bastante distante de las reformas propuestas por nuestros ilustrados y neoclásicos “oficiales”, lejos de aquellos dogmas que preconizaban, en última instancia, el distanciamiento del público teatral. Para González del Castillo, el teatro —al menos en sus sainetes— era otra cosa, más pendiente de la tradición autóctona anterior, pero también, fundamentalmente, un modo de entretenimiento que, sin desertar de otros objetivos y otras miras —como de hecho ocurre—, debía rendirse a las exigencias y los gustos del público, cuya asistencia garantizaba la continuidad de la representación.  

D) Sainetes costumbristas. Sin embargo, a pesar de estas perspectivas que separan el sainete de la estética neoclásica, con todo, también encontramos otros enfoques que, paradójicamente a todo lo expuesto con anterioridad, lo emparentaban con obras tan comprometidas con la estética ilustrada como era el caso de La comedia nueva o el café. Se trataba ahora de subrayar la exhaustiva perspectiva  contemporánea del sainete y su fuerte compromiso con el nuevo concepto de mímesis y modernidad literaria, de la mano de un reflejo social y del entorno bastante fiel —o al menos ese era su propósito— como en su momento Ramón de la Cruz subrayaría al prologar sus  obras en 1786,  insistiendo en que la vocación última de su teatro era “copiar lo que se ve, esto es, retratar los hombres, sus palabras, sus acciones y sus costumbres”.

Palique. José Jiménez Aranda, ca. 1890.Palique. José Jiménez Aranda, ca. 1890.

Como ya se ha señalado en alguna que otra ocasión, el ideal literario que utiliza Ramón de la Cruz —también el sainetero de Cádiz— consistía en la “veracidad costumbrista”; un concepto que, a todas luces, se va a manejar, y muy consciente de sus precedentes literarios, como el principio estético en la nueva literatura romántica que implicaría El Curioso Parlante. El sainete, por tanto, —y de manera muy especial los sainetes de González del Castillo, dada su fuerte vertiente andalucista— se materializa como un terreno literario, pero también ideológico y social, donde verificar, donde proyectar, incluso experimentar, la nueva perspectiva que implicaba la mirada costumbrista, desde las esferas de la escena. El sainete venía a ser, pues, un espejo literario de lo que pasa entre nosotros.

Y es precisamente, dentro de esta perspectiva costumbrista muy presente además en todos sus demás sainetes, donde podemos relacionar de manera más específica una serie de obras de carácter más folclórico y más entroncadas en el entorno de un paisaje rural o urbano, que adquiere por sí solo un protagonismo escénico bastante relevante. En todos ellos, la oposición campo-ciudad suele jugar, también, un papel muy determinante en la configuración de los personajes y de la acción. Felipa la Chiclanera, El lugareño en Cádiz, El robo de la pupila en la feria del Puerto, El chasco del mantón, El payo de la carta, El gato, Los zapatos, El maestro de la tuna podrían constituir este otro grupo, donde también deberíamos ubicar los sainetes de tema taurino: El día de toros en Cádiz, Los caballeros desairados o El aprendiz de torero.

 

El café de Cádiz no sólo retrataba su entorno local más inmediato —que también—, sino fundamentalmente daba cuerpo dramático a la emergente modernidad de la Ilustración y a la nueva sociedad burguesa…”.

 

En todos ellos aparecen siempre unos tipos plebeyos, muy caracterizados lingüísticamente, de origen rural y que tópicamente se dejan engañar ante los encantos de la ciudad, en este caso, Cádiz. Este ruralismo cómico de tan larga y extendida trayectoria en la Literatura Española, incluso hasta nuestros días, encuentra un buen caldo de cultivo en González del Castillo que, sin desertar de los modelos que le ofrecía la tradición cervantina del entremés barroco, incorporaba dichos modelos a unas realidades sociales relativamente evidentes en el entorno cultural donde se mueve el autor. Estos payos, honestos aunque cómicos, andaban a caballo entre la rusticidad cómica y simple del gracioso barroco —Mengo— y la honra del campesino calderoniano —Pedro Crespo—, en una curiosa síntesis de los villanos del teatro del Siglo de Oro. En cierto sentido, tal y como ocurre en El lugareño en Cádiz, suponían una actitud de contraste frente a la superficialidad también cómica de la larga estela de personajes del cortejo, como prototipos ridículos del nuevo hombre urbano y civilizado.

La tienda de Fígaro. José Jiménez Aranda, 1875. Walters Art Museum, Baltimore.La tienda de Fígaro. José Jiménez Aranda, 1875. Walters Art Museum, Baltimore.

 

El café de Cádiz

El sainete nos presenta la recreación del ambiente de un café gaditano de finales del siglo XVIII. El café era una de las instituciones más significativas del Cádiz que retrata González del Castillo. Hasta tal punto, que puede afirmarse que fue en esta ciudad donde apareció este tipo de locales, que después se extendieron por toda España como centros en muchas ocasiones de la vida política y cultural —según refleja, por ejemplo, La Fontana de Oro de Pérez Galdós. Cabe relacionar su existencia con el volumen del comercio de este producto y con la necesidad de contar con espacios de sociabilidad y esparcimiento público, reunión y tertulia para la emergente burguesía de la época. Para hacernos una idea de su importancia en la vida social de la ciudad, sólo hay que traer a colación la relación de gremios de 1802, en la que se citan 23 cafés y 29 confiterías. La Pensadora gaditana (II, pensamiento XVII, “Sobre la Sociedad”) censura la superficialidad de las conversaciones de quienes solían frecuentarlos. Entre los establecimientos más importantes se encontraban la confitería de Cosi, el Café de las Cadenas, el Café Apolo y Café del León de Oro. El café se convierte, por tanto, en sinónimo de las modernas sociabilidades, a caballo entre lo público y lo privado, y enfrentado a los espacios de la majeza, entre los que se encuentra la taberna. Esta oposición va a funcionar a lo largo de toda la pieza dramática como fuerza dramática. El café es el espacio de los petimetres, los currutacos y los abates, representantes de las emergentes modas ilustradas que vienen fundamentalmente de Francia. Lugar para la reunión, para la conversación y el debate  en torno a la “cosa pública”, de ahí la lectura de periódicos como formato de las “novedades”. Refleja, precisamente desde la ironía, el ambiente culto que respiraba la ciudad, y que quedaba muy testimoniado en las tertulias de carácter literario que se formaban en el café, como espacio para la discusión y el debate sobre el estado de la “República de las Letras”. Se trata de un sainete que deliberadamente remitía a La comedia nueva o el café de Moratín, pero también a otros textos importantes de la Ilustración española  como son, por ejemplo, el Fray Gerundio del padre Isla o Los eruditos a la violeta del mismo Cadalso. En todos ellos —y en González del Castillo también— sus respectivos autores se adentraban, aunque desde perspectivas y maneras bien distintas, en el arduo problema del estado de la literatura, y muy especialmente, en el problema que conllevaba el nuevo estatus del escritor, de acuerdo con las también nuevas directrices ilustradas que predicaban, entre otros requisitos, su fuerte sentido ético, además de los cambios que sufre su consideración en el marco de los cauces y coordenadas de la vida literaria en la España de la segunda mitad del siglo XVIII.

Majas en el balcón. Francisco de Goya, ca. 1808-1812. Colección particular.Majas en el balcón. Francisco de Goya, ca. 1808-1812. Colección particular.

El café de Cádiz tiene dos partes claramente diferenciadas. La primera, en la que se pone un especial énfasis en mostrarnos la sociabilidad masculina entre abates, currutacos y petimetres (don Sebastián, don Blas, don Pedro, don Judas, don Narciso y don Julián) en torno a la prensa, las noticias, incluso la propia creación literaria; y una segunda parte, con la aparición en escena del majo Manolo y las majas Curra y Pepa, que no pueden entrar en el café al estar prohibida la admisión de las mujeres a dichos establecimientos.

La primera parte del sainete se mueve dentro de las coordenadas de la escena fija, con apenas ningún tipo de acción, pero con una fuerte carga satírica contra la “charlatanería” y la superficialidad de la nueva República Literaria, que se analiza desde una perspectiva que a veces recuerda la que utiliza Moratín en su sátira contra los Eleuterios, que da cuerpo doctrinal a La comedia nueva o el café. La pieza de González del Castillo se mueve dentro de este mismo registro satírico, si bien con unas caracterizaciones mucho más radicales y bruscas, propias de la tradición burlesca y cómica del teatro breve.

La segunda parte comienza con la entrada en el café de los majos. En este momento se activan las oposiciones majos-petimetres  como línea de acción y tensión dramática del breve texto. Además, el hecho de la prohibición de la admisión de las mujeres sirve para provocar el final de sainete con la aparición del alguacil, así como la aparición del cortejo hacia las majas, frente a la reacción violenta y castiza de Manolo, lo que provoca los momentos de mayor tensión cómica entre Narciso y el majo, que reacciona ante los requiebros del petimetre por conseguir los favores de Curra, su maja. La salida al final de un alguacil vuelve a poner orden en el café, después de advertir la presencia femenina en el café, lo que había implicado una ruptura del orden natural de la sociedad.

Otros elementos importantes de este sainete son los aspectos sociológicos que subyacen en el texto, la simbólica escenografía del café y las modernas sociabilidades que nos presenta, frente a la oposición del mundo castizo, claramente marcado en el texto a través de los majos Manolo, Curra y Pepa, cuyo choque con los “clientes” del café es el motivo principal del conflicto y el nudo dramático de la pieza. En última instancia, con El café de Cádiz, González del Castillo no sólo retrataba su entorno local más inmediato —que también—, sino fundamentalmente daba cuerpo dramático a la emergente modernidad de la Ilustración y a la nueva sociedad burguesa que se asentará ya a lo largo de todo el siglo XIX.

 

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