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Dibujo y fotografía en el periplo andaluz de Louisa y Edward King Tenison
Javier Piñar Samos

018_castilla_andalucia_05TENISON, Edward King. La Giralda de Séville.1853. Calotipo. Positivo sobre papel a la sal. Bibliothèque Nationale de France.

La imagen publicada sobre Andalucía a lo largo del siglo XIX es ciertamente notable por su cantidad, temáticas abordadas y modalidades (grabado, litografía, fotografía). Estrechamente vinculada con el fenómeno del viaje, una parte de esta abundante iconografía se publicaría de forma autónoma en porfolios y álbumes con textos explicativos sucintos o como complemento informativo de esa amplia literatura sobre España y lo español que inundó las bibliotecas de viajeros y eruditos europeos desde la década de 1840. 

Pese a todo, fue mucho más lo que se trasmitió con la palabra impresa que lo que se hizo visible a través del pincel, el buril o la impresión fotográfica. En realidad, sólo una escasa porción de este yacimiento cultural y pintoresco que era Andalucía fue traducido a imágenes, en tanto que una profusa y detallada literatura daba cuenta de los valores monumentales y paisajísticos del territorio, de sus singularidades, costumbres y atavismos, de sus caminos y fondas, su abigarrada historia y su presente pintoresco. Si en muchos de los textos pioneros conviven las impresiones personales, lecturas mejor o peor digeridas y extractadas, erudición, conocimiento práctico del terreno y una inequívoca atracción por la aventura, el género irá progresivamente evolucionando hacia repertorios informativos normalizados, de los que las guías de viaje serán la expresión más cabal. A lo largo de las décadas de 1840 y 1850, toda Europa y una porción creciente del mundo accesible fue sometida a una operación sistemática de cartografiado turístico por parte de empresas francesas y anglosajonas especializadas en guías de viaje (Jennings, Murray, Bentley, Baedeker, Richard, Hachette), aprovechando el amplio repertorio de literatura viajera de inspiración ilustrada y romántica que ya estaba elaborado y dotando a esta base erudita de los aditamentos propios de una guía de bolsillo orientada al gran público: síntesis históricas y geográficas, rutas e itinerarios detallados, instrucciones acerca de lo que había de verse en cada lugar, informaciones prácticas sobre alojamientos y medios de transporte, mapas y planos sintéticos, ilustraciones; un nuevo tipo de libro, en suma, para el nuevo viajero de la modernidad.  

“La obra se instala en la frontera entre dos generaciones de literatura viajera: la de inspiración ilustrada y romántica y la propia de una guía de bolsillo…”.

La obra de Louisa Tenison se instala en la frontera entre esas dos generaciones de literatura viajera, compartiendo rasgos que son propios de las memorias personales de viaje, pero asumiendo también los nuevos planteamientos que está imponiendo el mercado editorial. Como no podría ser de otro modo, es heredera de una tradición gráfica y literaria de origen británico que había dado sus mejores frutos en los porfolios litográficos de David Roberts, J.F. Lewis o Georges Vivian, pero también en los textos monumentales de Richard Ford. Y quizá su principal valor y novedad estriba en el intento de integrar de modo más explícito la palabra y la imagen, que hasta entonces parecían seguir sendas paralelas y escasamente conectadas, utilizado unos y otros sus específicos medios de difusión. Las experiencias españolas de Roberts, Lewis, Irving o Ford habían sido, por ejemplo, casi simultáneas en el tiempo, pero unos y otros habían comunicado sus resultados a través de publicaciones monográficas, donde las litografías aparecían pobremente descritas y los cuentos y descripciones adolecían de cualquier referente gráfico. Una de las pocas excepciones a esta tendencia había sido la colección de publicaciones turísticas sobre España que, por iniciativa editorial de Jennings, aparecían lujosamente ilustradas con los grabados al acero preparados por David Roberts [1] . Ese y otros proyectos marcaría el itinerario a seguir en el futuro por muchas publicaciones impresas: una más estrecha relación entre imagen y texto. La obra de Tenison se caracteriza precisamente por haber incidido en esta dirección, suministrando al público un libro lujosamente ilustrado, a la vez que un amplio documento sobre lo mejor que podía verse en Castilla y Andalucía, las experiencias que podían compartirse y las indicaciones prácticas necesarias para facilitar el desplazamiento y alojamiento de un viajero culto. 

018_castilla_andalucia_03TENISON, Edward King. Cordoue, minaret de la Grande Mosquée. 1852. Calotipo. Positivo sobre papel a la sal. Bibliothèque Nationale de France.

La segunda razón que otorga a la obra de Tenison una especial relevancia no está directamente relacionada con el libro, sino con las actividades paralelas que el propio viaje hizo posibles. El trabajo fotográfico desarrollado por E.K. Tenison cobra todo su sentido en el contexto de esa dilatada estancia en España acompañando a su mujer. Entre 1851 y 1853 realiza uno de los reportajes más extensos y pioneros sobre España, en un momento en que la novedad técnica del soporte negativo de papel (calotipo) está empezando a generalizarse entre una reducida élite de aficionados, haciendo posible la multiplicación de la imagen fotográfica y su difusión a través de exposiciones y publicaciones ilustradas. Muy pocos fotógrafos antes que él habían experimentado con el calotipo en España (Claudius Weelhouse, Joseph de Vigier, tal vez Alphonse de Launay en su primera visita al país) y será en estos años de estancia española de Tenison cuando otros profesionales y aficionados se inicien en la producción fotográfica sobre papel tomando vistas españolas (Paul Marés. Charles Clifford, Vizconde de Dax). La obra de Tenison es, por ello, fundamental para aproximarse a las primeras vistas fotográficas de diversas ciudades y monumentos españoles.

 

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El matrimonio formado por Edward-King Tenison (1805-1878) y Louisa Tenison (1819-1882) [2] realizó una larga estancia en España, que se prolongaría desde octubre de 1850 a la primavera de 1853. Fruto de sus viajes por la Península fue la obra Castile and Andalucía y una colección fotográfica parcialmente divulgada. Buena parte del amplio  repertorio de calotipos compuestos por E.K. Tenison se concretaría en un álbum privado, sin que éste llegara a comercializar a través de la imprenta fotográfica de Blanquart Evrard sino una pequeña fracción de las tomas realizadas durante su dilatado periplo español, cuyas escalas serían detalladamente recogidas en la memoria de viaje escrita por Louisa. El álbum fotográfico Recuerdos de España - conservado en la Bibliothèque Nationale de France- constituye hasta el momento el registro fotográfico más amplio del viaje, si bien algunas de las imágenes incluidas en él fueron vendidas o cedidas por Tenison para fines comerciales e insertas en las recopilaciones Souvenirs Photographiques y Recueil Photographique, editadas por la Imprimerie Photographique de Blanquart-Evrard en 1853 y 1854 [3] . Del mismo modo, en enero de 1854 expuso algunas de estas imágenes españolas en la Exposición Fotográfica de Londres [4] y desde septiembre de ese mismo año puso a la venta en París algunas de ellas, destacando una gran vista panorámica de Toledo compuesta a partir de tres fotografías [5] . Antes de que procediera a su divulgación entre el público francés, ya había publicitado su colección española en la exposición industrial irlandesa celebrada en Dublín en 1853, en cuyo catálogo se destaca el mérito de los grandes formatos de imagen que había logrado obtener y la variedad de tonalidades que mostraban los positivos expuestos [6]  

018_castilla_andalucia_01TENISON,Edward King. Alhambra, cour des Myrtes. 1851-1852. ? ? ? Calotipo. Positivo sobre papel a la sal. Proceso Blanquart-Evrard. Bibliothèque Nationale de France.

El álbum mencionado se compone de treinta y cinco positivos sobre papel a la sal a partir de negativos de papel a la sal encerados, que reproducen vistas de diversas ciudades españolas, correspondiendo veinte de ellas a ciudades andaluzas: nueve a Sevilla, cuatro a Córdoba y siete a Granada, de las que cinco tienen como motivo a la Alhambra o sus entornos [7] .

En contraste con las copias comercializadas por Blanquart-Evrard, que tuvieron difusión pública y de las que hubieron de producirse un número indeterminado de ejemplares, el álbum fue compuesto con una finalidad privada, como regalo de Louisa Tenison a Sophie Pélissier, duquesa  de Malakoff (1828-1890), tal y como consta en la dedicatoria manuscrita . Sofía, de origen español, era hermana del escritor y diplomático Juan Valera y Alcalá Galiano.

El álbum hubo de ser confeccionado con posterioridad a las ediciones Blanquart-Evrard, toda vez que incluye buena parte de las fotografías comercializadas en el formato elaborado por la firma editora [8] . Siete de las imágenes que contiene son positivos con un tamaño aproximado de 21 x 17 cm y cuentan con el nombre del autor - EK Tenison- en caracteres rotulados, siendo precisamente las dedicadas a Granada y correspondiéndose con las editadas por Blanquart. El resto de los positivos posee un tamaño notablemente mayor -40 x 27 cm- y lleva la firma manuscrita de Tenison en el propio negativo.

El ejemplar regalado a Sofia Malakoff, no obstante, no recoge todas las fotografías elaboradas por Tenison en España, como tampoco la totalidad de las publicadas a través de la empresa editora de Lille. Aunque existen imágenes sueltas en diversas colecciones públicas y privadas, en realidad desconocemos el número exacto de fotografías que pudo llegar a componer y mucho menos las copias que se distribuyeron de cada imagen, siendo este álbum el único y más completo documento conocido hasta el momento. Sí es posible, en cambio, conocer con exactitud aquellas que fueron publicadas y difundidas públicamente, que ascienden a siete imágenes, todas ellas relativas a Granada o a la Alhambra. Un examen de los álbumes editados por Blanquart-Evrard entre 1853 y 1854 ha permitido localizar recientemente una nueva fotografía que no se halla incluida en el álbum de Sofía Malakoff y muestra una vista exterior del Generalife (Entrée du Généralife à Grenade). Fue publicada a mediados de 1854 en Recueil photograhique, serie que recogía imágenes de monumentos de Francia, Malta, España, Italia, Alemania y Bélgica y que incluye el resto de las imágenes impresas sobre Granada, con la excepción del cedro de los Mártires (Etude d´arbre), publicado un año antes en Etudes photographiques [9] .

018_castilla_andalucia_02TENISON, Edward King. Vue de Cordoue : le pont romain et la tour de la Calahorra. 1852. Calotipo. Positivo sobre papel a la sal. Bibliothèque Nationale de France.

La fecha de realización de las fotografías correspondientes a dos de las tres ciudades andaluzas es relativamente precisa, dado que el propio autor anotó el año junto a su firma manuscrita en el propio negativo : de acuerdo con este dato, las de Córdoba fueron compuestas en 1852 y las de Sevilla en 1853. En las imñagenes de Granada no existe esta información tan explícita, dado que no se han localizado los positivos directos y sólo se cuenta con los ejemplares de menor tamaño editados por Blanquart-Evrard, donde la firma autógrafa fue sustituida por el nombre rotulado, sin indicación alguna de fecha de realización. Por fortuna, los libros de firmas de la Alhambra y del Generalife, donde se inscribían los viajeros que accedían al monumento, recogen al menos cuatro visitas realizadas por los Tenison a lo largo de su estancia esapñola; la primera de ellas tuvo lugar el 5 de abril de 1851, pero sólo aparece la firma de la esposa y dos acompañantes; el 14 de ese mismo mes visitó el Generalife en solitario, no siendo hasta el 9 de septiembre de 1851 cuando figura ya la firma de Edward junto a la de Louisa, acompañados esta vez de  Louise Tenison y A. Reymann. Con posterioridad, en junio de 1852, Louisa volvería a la Alhambra con otros acompañantes ilustres, pero no consta tampoco la firma de su marido. Estos registros no son del todo concluyentes, toda vez que pudo haber visitado los lugares sin necesidad de firmar en un registro que era meramente protocolario; de hecho, no costa la visita de Edward al Generalife y sí existe en cambio una fotografía realizada en el Patio de la Acequia. De acuerdo con ello, pueden datarse estas imágenes entre abril y septiembre de 1851 y acaso en los primeros meses de 1852, constituyendo así los primeros calotipos realizados en la Alhambra.

“Nos encontramos ante dos miembros distinguidos de la aristocracia británica, que cultivan asiduamente las bellas artes y la literatura y hacen del viaje una experiencia placentera…”.

Como ya se ha señalado, la serie fotográfica de Tenison es particularmente valiosa, tanto por su antigüedad como por la modernidad de muchos de sus puntos de vista. No es innovadora en buena parte de los motivos fotografiados, que se inscriben en el repertorio iconográfico ineludible de Andalucía (La Alhambra, La Giralda, La Mezquita) que venía siendo explotado desde tiempo atrás por pintores y dibujantes y continuaría siendo un yacimiento inagotable para los fotógrafos viajeros y profesionales que lo siguieron (Gustave de Beaucorps, Alphonse de Launay Louis de Clercq, Charles Clifford, L.L. Masson, Leygonier o J. Laurent, entre otros). Tampoco demostró una especial pericia técnica en el control de la luz o en ciertos encuadres, pero hay que considerar que Tenison no era una profesional de la fotografía, sino un viajero que practica con una técnica recientemente aprendida en el círculo de aficionados reunidos en torno a G. Le Gray. Tampoco ejerce la fotografía como oficio y no está impelido a la realización de repertorios por encargo o destinados a la venta; puede permitirse el lujo de la mirada personal y de la elección de motivos que no son propios de un repertorio monumental (un árbol del huerto abandonado de los Mártires, una calle anónima de Granada, una plaza de Sevilla). La fotografía de Edward King Tenison, como los dibujos y anotaciones de Louisa son, antes que nada, la expresión de un modo de viajar y de un cierto diletantismo. Nos encontramos ante dos miembros distinguidos de la aristocracia británica, que cultivan asiduamente las bellas artes y la literatura y hacen del viaje una experiencia placentera y una ocasión para la práctica de sus aficiones cultas, entre las que el dibujo o la experimentación con los nuevos procedimientos fotográficos ocuparían un lugar destacado. La lectura reposada, la relación epistolar y el contacto directo con artistas (J.F. Lewis), eruditos locales (Pascual de Gayangos) y conocedores distinguidos de los países que visitan (Richard Ford) les permiten forjarse una idea precisa del itinerario a seguir y de lo que es digno de verse en cada lugar. Los contactos consulares les facilitan los desplazamientos, el alojamiento y un acceso privilegiado a los monumentos a visitar. El viaje se convierte, así, en pretexto para la creación artística o literaria, un cúmulo de experiencias susceptibles de ser enriquecidas y reinterpretadas con aportaciones propias, ya sean impresiones personales anotadas a vuela pluma, bocetos y apuntes que sirvan posteriormente para un dibujo más reposado o tomas fotográficas. Estas prácticas de distinción propias de su clase son a la vez ejercicios de divertimento personal y motivos de comunicación con su amplio círculo de amistades. Pero en el caso de los Tenison son algo más que eso. Lejos de quedar circunscritos a una distribución restringida y elitista, los testimonios artísticos y literarios elaborados durante el largo periplo español adquieren la condición de documentos  que se desea difundir públicamente haciendo uso de canales comerciales.

Ya se ha comentado anteriormente cómo el trabajo fotográfico fue objeto de una cierta difusión a través de exposiciones, publicaciones y ventas directas ¿Cabe deducir de ello que nos encontramos ante un profesional de la fotografía y no ante un simple aficionado culto? Sin duda, Tenison no necesitaba vivir de la fotografía, pero la divulgación de su obra constituiría un motivo de orgullo personal y un acicate para prestigiarse entre sus iguales y obtener mayor reconocimiento. No constituye una excepción a este respecto, siendo muy numerosos los casos de aficionados británicos y franceses que utilizaron similares cauces de difusión.

018_castilla_andalucia_04TENISON, Edward King. Cordoue, porte de la Grande Mosquée. 1852. Calotipo. Positivo sobre papel a la sal. Bibliothèque Nationale de France.

 

Con respecto al trabajo artístico y literario de Louisa, puede señalarse una similar intencionalidad, si bien haciendo uso de procedimientos de difusión más profesionalizados. A diferencia de su esposo, que probablemente no contaba con un plan previo de trabajo y no se plantearía la difusión de sus imágenes hasta después de haberlas realizado, la idea o el encargo de escribir una memoria de viaje parece acompañar a Louisa desde el momento en que pone pie en tierras españolas, o incluso antes. De hecho, el libro fue puesto a la venta muy pocos meses después de su retorno a Gran Bretaña y un volumen de esa extensión, acompañado además de numerosas láminas litográficas, requería muchos meses de trabajo para su elaboración e impresión. En el prefacio de la obra, escrito en Sevilla en mayo de 1853, poco antes de partir, Louisa muestra el agradecimiento por las ayudas recibidas durante el proceso de edición – “ Teniendo en cuenta la desventaja que supone haberestado ausente de Inglaterra durante el tiempo en que este libro ha estado en prensa, yo me habría sentido incluso con aún menos confianza a la hora de presentarloal público si no hubiese sido por la ayuda de dos o tres amigos entrañables a los cuales no tengo palabras para expresar mi gratitud ”-. Una nota anexa al prefacio y fechada el 16 de julio de 1853 permite determinar el momento en el que la obra estuvo concluida y el editor Richard Bentley la pudo poner en circulación. Pocos días después, el 30 de julio, el propio Richard Fod publicó una elogiosa reseña en la revista The Athenaeum.

Cabe pensar, por ello, que acaso pudo existir un encargo explícito a Louisa por parte del editor y que, incluso, se plantearan la posibilidad de utilizar el trabajo fotográfico de Edward como base para la elaboración posterior de grabados o litografías inspirados en las tomas. Una esposa que dibuja y escribe y un marido que fotografía; un libro de viaje y un álbum de imágenes simultáneos en el tiempo; idénticos recorridos: demasiadas coincidencias como para no establecer una relación estrecha entre ambas producciones. Pero también es probable que la idea de escribir el libro surgiese de la propia autora, como un modo de contextualizar y enriquecer el trabajo de dibujo, que sería lo que realmente le apasionaba y lo que sabría ejecutar con mayor destreza. No era tampoco la primera vez que se aventuraba en la edición de vistas; a raíz de un viaje realizado a partir de 1843 por Egipto, Siria y Palestina, había llegado a publicar un repertorio de 30 litografías inspiradas en sus propios dibujos ( TENISON, Louisa, Sketches In The East Drawn On Stone By Dickinson And Son, London, 1846). Teniendo en cuenta estos precedentes y planteamientos, la idea de ilustrar la publicación con litografías o grabados elaborados en un taller a partir de las fotografías realizadas por su marido no dejaba de ser un contrasentido para una persona que se deleitaba en el ejercicio del dibujo. De hecho, no aparece en el texto mención alguna al trabajo fotográfico de Edward King, ni siquiera al propio personaje, en tanto que las referencias a dibujos realizados por ella son relativamente abundantes, introduciendo incluso reflexiones y anécdotas vinculadas a ese ejercicio. Esas razones avalan la idea de dos trabajos paralelos que no llegaron a influirse mutuamente y que no estaban concebidos para integrarse en una única publicación.

“Tenison fue más atrevida, planteando una mayor integración entre imágenes y texto en un momento en que este tipo de publicaciones no eran aún usuales”.

Un atento examen de las imágenes relativas a Andalucía no permite establecer relación alguna entre el trabajo fotográfico y las ilustraciones de la obra, aunque sí pueden encontrase referencias literarias en el texto de Louisa estrechamente vinculadas a algunas de las fotografías realizadas por su marido (ciprés de los mártires y Capilla Real en Granada; plaza de la Magdalena y plaza de toros de la Maestranza, en Sevilla). Pero eso lo único que demostraría es que estuvieron juntos en muchos de esos lugares y que, mientras ella dibujaba o tomaba notas, el marido realizaría fotografías sobre temas que les habían llamado particularmente la atención. Si hubiese existido alguna intención de documentar fotográficamente el itinerario, el trabajo de Edward hubiera sido mucho más amplio y sistemático, abordando paisajes y lugares que Louisa describió pormenorizadamente (Cádiz, Málaga, Ronda…) y de los que no hay constancia alguna de registro fotográfico. Definitivamente, cada cual estableció su particular mirada sobre la realidad española y sus respectivos trabajos no se interfirieron ni tampoco se integraron. El único caso en el que una imagen litográfica incluida en la obra es copia fiel de una fotografía tomada por Tenison se refiere al Palacio Real de Madrid [10] .

018_castilla_andalucia_06<TENISON, Edward King. Palais des ducs de Montpensier (palais de San Telmo). 1853. Calotipo. Positivo sobre papel a la sal. Bibliothèque Nationale de France.

Considerando las preferencias de la autora, la ilustración habría de ser el núcleo de la obra y constituir su mayor singularidad. Pero el texto escrito era fundamental para dar a la publicación la apariencia de un libro de viajes, que era lo que probablemente demandaba el editor y estaba dispuesto a publicar. La tensión entre ambas necesidades se resolvió de un modo poco satisfactorio. El formato de la publicación, por ejemplo, es más grande que el propio de una guía de viaje de mano, como la que había publicado Ford ocho años antes o la que editaba la casa parisina Richard en ese momento. Pero ese formato permitía reproducir a mayor tamaño las litografías insertas. Por otra parte, la alta calidad del papel y la extensión del texto hicieron del libro una pieza voluminosa, poco apta para su utilización como guía. Definitivamente, no estaba concebida para estos usos y cabe considerarla más como una obra marcada por el sello de autor y apta para consulta de gabinete que como una publicación destinada a su comercialización masiva. Esta puede ser la razón de que no llegara a reeditarse y que no fuese traducida a otros idiomas. Por último, sus contenidos literarios constituyen una mezcla de datos útiles y de impresiones personales de viaje, si bien están correctamente integrados y organizados y la redacción fluida hace gala de una abundante documentación, describiendo además zonas que habían sido poco o nada transitadas por viajeros precedentes. Todos estos valores fueron puestos de manifiesto por escritores y eruditos que probablemente ayudaron mucho en la selección de los itinerarios o en el suministro de informaciones útiles y específicas. El propio Pascual de Gayangos hizo una elogiosa reseña de la obra, refiriéndose a la autora como “una dama a quien la lectura de buenos libros castellanos y una afición decidida a lo que en Inglaterra se llama y con razón The romance of History o poesía de la historia, trujo años ha a la Península” [11] .  Por su parte, el propio Richard Ford le dedicó una favorable recensión, si bien en una carta particular al propio Gayangos le comentaba que la obra “no era sino una versión diluida del Hand-book, en cuyo texto parece haberse basado uno de los negros de Bentley” [12] .  Tal afirmación, no carente de cierta exactitud, no deja de resultar un tanto injusta, al presuponer que la obra fue escrita en realidad por otra persona ajena. Sin embargo, el texto abunda en comentarios personales y experiencias directas que sólo podría haber escrito la autora. Cosa distinta es que el manuscrito original fuese convenientemente retocado e incluso ampliado por el personal de Bentley para adaptarlo a una publicación de estas características.

Si cabe poner en duda, a partir de estas manifestaciones, la autoría integral del texto por parte de Louisa Tenison, puede señalarse en cambio un fuerte protagonismo de la autora en la concepción gráfica del mismo, si bien con matizaciones. El ejercicio del dibujo, como una cierta destreza literaria, formaba parte del programa educativo de las clases acomodadas británicas y son numerosos los ejemplos de viajeras y viajeros distinguidos que no dudaron en escribir o dibujar sobre España sin pretensión profesional alguna. El caso de Harriet y Richard Ford es paradigmático a este respecto: Harriet fue una magnífica dibujante y se hizo asesorar convenientemente por J.F. Lewis. Richard Ford demostró también sus destrezas en el dibujo a lápiz y elaboró un valioso repertorio iconográfico durante su estancia en España, pero ambos se abstuvieron de publicarlos. Quizá porque tales apuntes eran para él un ejercicio de documentación paralelo a la toma de notas y un modo de fijar la memoria; de hecho, su hand-book nunca se concibió como una obra ilustrada, limitándose a complementar con algunos mapas del territorio un corpus literario tan amplio como exhaustivo.

“Que un lugar de la profunda y lejana España se convirtiera en tema de espectáculo visual en el corazón del imperio británico no deja de ser relevante…”.

Tenison fue, en cambio, más atrevida, planteando una mayor integración entre imágenes y texto en un momento en que este tipo de publicaciones no eran aún usuales. Para lograrlo, tuvo que compensar su limitada capacidad para el dibujo profesional con el conveniente asesoramiento. En el prefacio de la obra incluye explícitamente la siguiente nota: “l os dibujos de paisajes y los dibujos arquitectónicos los he hecho de mis propios bocetos, pero las figuras son obra de Mr. Egron Ludgren, un artista sueco que en la actualidad reside en Sevilla, cuyos admirables dibujosde la vida y costumbres españolas son bien conocidos de aquellos que han tenido el placer de visitar su estudio”; y señala finalmente en nota adjunta al prefacio que “todas las ilustraciones que acompañan este volumen (de dibujos originales de Lady Louisa Tenison y Mr. Egron Lundgren) han sido realizadas bajo la supervisión del distinguido artista Mr. John F. Lewis”. El recurso a un pintor profesional para que “completara” o retocara el dibujo realizado por la artista ocasional no dejaba de ser habitual entre ese tipo de viajeros con suficientes recursos económicos que deambulaban por Andalucía; como tampoco lo era la adquisición de obra gráfica a estos artistas o la toma de clases en sus estudios; y Egron Lundgren se encontraba en el epicentro sevillano del itinerario andaluz.

De todo ello cabe concluir que nos encontramos ante dos trabajos compuestos con distintas finalidades y que, paradójicamente, no confluyeron, a pesar de ciertos equívocos que los vinculan estrechamente. Uno de ellos está basado en la reseña redactada por el arabista Pascual de Gayangos, que mantenía una relación estrecha tanto con Richard Ford como con Owen Jones y había suministrado a los Tenison indicaciones muy útiles para trazar el recorrido hispano. En el elogioso comentario que publica en 1853 en la Revista de Ambos Mundos y a la vista de la obra ya publicada, señala la existencia de “cuarenta y tres soberbios grabados y fotografías de la clase conocida con el nombre de talbotipos. La edición realizada por R. Bentley en 1853 cuenta, sin embargo, con 24 litografías a página completa, a las que habría que añadir otros 20 grabados sobre madera en pequeño formato que fueron utilizados para ilustrar la cabecera de cada capítulo. Es improbable que Gayangos cuantificara este segundo grupo ilustraciones en las 43 que menciona, de modo que habría que pensar que tenía en su poder un ejemplar que contenía las 24 litografías mencionadas y quizá 19 fotografías obtenidas a partir de negativos de papel a la sal (calotipos o talbotipos) insertas en el texto. Considerando la amistad que existía entre el erudito y el adinerado matrimonio, es probable que los Tenison adosaran a algunos de los ejemplares editados un repertorio fotográfico y los regalaran en su círculo más íntimo de amistades y compromisos, suministrando a Gayangos uno de ellos. Este enriquecimiento gráfico mediante fotografías pegadas no dejaba de ser un procedimiento usual en libros de viaje regalados a personalidades distinguidas y explicaría la aparente contradicción entre la reseña literaria que realiza Gayangos y el hecho de que no exista edición alguna de la obra con ilustraciones fotográficas.   

018_castilla_andalucia_07TENISON, Edward King. Séville, les arènes. 1853. Calotipo. Positivo sobre papel a la sal. Bibliothèque Nationale de France.

Las actividades divulgativas promovidas por los Tenison no se circunscribieron, por último, a la actividad fotográfica y a la edición impresa, proyectándose hacia otras iniciativas de corte más espectacular. En torno a mayo de 1853, el empresario Robert Budford, propietario del Panorama londinense de Leicester Square [13] , abrió al público un nuevo espectáculo visual que tenía como protagonista la ciudad de Granada. Para la elaboración de este gran lienzo, que representa una vista de la Alhambra, la ciudad, la vega de Granada y las estribaciones de Sierra Nevada tomada el paraje de la Silla del Moro, contó con los dibujos realizados por J. Uwins, quien estaría estrechamente asesorado por Louisa Tenison. También el propio Richard Ford colaboraría en el proyecto, asesorando sobre las vestimentas de las figuras que aparecen pintadas en la escena, así como en otros pormenores. El panorama contaba con 51 puntos identificados, de los que se ofrecía una escueta descripción en el folleto informativo editado para uso de los espectadores [14] .

La participación de Louisa Tenison en el proyecto del panorama no resulta del todo precisa, dado que en el folleto se habla de gentil asesoramiento, en tanto que en alguna de las elogiosas notas de prensa aparecidas con motivo de su inauguración se dice explícitamente que la gran tela ha sido compuesta a partir de dibujos realizados por la autora [15] . Fuese de uno u otro modo, los Tenison participaron de esta iniciativa, quizá incluso aportando datos útiles para la composición del folleto. Lo que parece indiscutible es que tuvieron que existir dibujos previos bastante precisos, toda vez que las proporciones de las edificaciones dibujadas, así como las distancias y solapamientos entre las mismas son bastante precisas, aún teniendo en cuenta las deformaciones y realces propios de este tipo de vistas. No es probable que tales apuntes del natural fuesen tomados por J. Uwins, del que no hay constancia de que viajara a Granada, siendo más plausible pensar que el artista se limitó a la confección del dibujo preparatorio que habría de servir de plantilla para la confección de la gran tela y que se sirviese de los dibujos realizados por Louisa Tenison. Tampoco es descartable suponer que se utilizasen complementariamente imágenes fotográficas para ayudar a encajar de modo más preciso los elementos del paisaje. Todas ellas no son sino hipótesis de difícil verificación en base a la escasa documentación de que se dispone; ha de tenerse en cuenta que la única información gráfica existente sobre este gran panorama es el pequeño e impreciso dibujo inserto en el folleto explicativo, donde los contenidos están muy bosquejados.

Quizá la singularidad del panorama no resida tanto en quién lo ejecutó y en cómo se realizó, sino en lo que mostraba. Que un lugar de la profunda y lejana España se convirtiera en tema de espectáculo visual en el corazón del imperio británico no deja de ser relevante, toda vez que Granada fue la primera y tal vez única ciudad española que fue objeto de un panorama en Leicester Square. Pero tampoco cabe valorarlo como algo sorprendente, habida cuenta del contexto en el que se produce. Si Granada y, más en concreto, la Alhambra merecieron la atención del empresario del espectáculo y del público londinense es porque ya venía siendo publicitada desde tiempo atrás. Las litografías de Lewis, Roberts y Vivian, las publicaciones de Jennings y Richard Ford habían contribuido indudablemente a ello. Dos años atrás, Owen Jones había instalado en la exposición universal del Crystal Palace su particular interpretación del Patio de los Leones e impulsaba un nuevo tipo de arte industrial inspirado en los motivos y colores presentes en las yeserías y alicatados que ornaban los muros de la Alhambra. Los “curiosos impertinentes”, como denomina Robertson a esa pléyade de viajeros británicos que no se limitaron a viajar y observar, sino que trasmitieron sus impresiones a los compatriotas, estaban siendo otros tantos divulgadores de Andalucía; los Tenison, lejos de ser una excepción, formaban parte de una multitud.

 


 

[1] ROSCOE, Thomas, Jennings´Landscape annual for 1835 - The tourist in Spain. Granada. London, Robert Jennings and Co., 1835. ROSCOE, Thomas, Jennings´Landscape annual for 1836 - The tourist in Spain. Andalusia. London, Robert Jennings and Co., 1836. ROSCOE, Thomas, The tourist in Spain and Morocco. London, Robert Jennings and Co., 1838.  

[2] El aristócrata irlandés Edward King Tenison contrajo matrimonio en 1838 con Lady Louisa Mary Anne Anson, que tomaría el apellido del marido desde entonces. Lady Louisa era  hija de Thomas William Anson, conde de Lichfield y de Louisa Catherine Philips . http://myweb.tiscali.co.uk/ axhsk5/tenisons.htm. Http://thepeerage.com/p18982.htm#i189815. 

[3] Vid. BALSELLS, David, “la imagen múltiple. Los límites del arte”, en De París a Cádiz: Calotipia y colodión, Museu Nacional d´art de Catalunya – Fundación Universitaria de Navarra, 2004. GAUTRAND, Jean-Claude, Blanquart-Evrard, Centre Régional de la Photographie Nord Pas de Calais, 1999. 

[4] Vid. SCHAAF, Larry. J., “Biographical dictionary of British calotypists”, en Impressed by light: British photographs from paper negatives, 1840-1860, The Metropolitan Museum of Art, National Gallery of Art, Yale University Press, 2008. 

[5] La Lumière, nº 37 (16 septiembre 1854), nº 3 (20 enero 1855), nº 8 (24 febrero 1855). Vid. ALONSO MARTÍNEZ, Fco., Daguerrotipistas, calotipistas y su imagen de la España del siglo XIX, Girona, CCG Ediciones, 2002. 

[6] The Irish industrial exhibition of 1853: a detailed catalogue of its contents , J. Sproule, Dublin, 1854, p. 234-235. 

[7] Puerta de la Justicia, Patio de los Arrayanes, Patio de los Leones, Patio de la Acequia y Cedro de los Mártires; las dos restantes son las dedicadas a la ciudad: portada de la Capilla Real y Convento de los “Martiros” (sic), que en realidad corresponde a la calle de San Jerónimo. Esta última imagen está situada en la misma página del álbum donde se encuentra también la dedicada al cedro existente en el extinguido convento de los Mártires. Es probable que se produjera un error en la colocación de los pies de imagen manuscritos en ambas imágenes y que el título “Convento de los martiros” corresponda en realidad a la dedicada al cedro de San Juan de la Cruz. La fotografía dedicada a la calle de San Jerónimo, por su parte, muestra un espacio muy poco identificativo de la ciudad, pudiendo obedecer su realización a algún tipo de recuerdo personal de la estancia. 

[8] Probablemente fue compuesto a partir de septiembre de 1855, dado que es en esa fecha cuando el marido de Sofía recibe e título de duque. Vid. ALONSO MARTÍNEZ, Fco., Daguerrotipistas, calotipistas y su imagen de la España del siglo XIX, Girona, CCG Ediciones, 2002, pag. 81, nota 82. 

[9] Vid. JAMMES, I., Blanquart-Evrard et les origines de l´edition photographique française : Catalogue raisonné des albums photographiques édités 1851-1855, Genève, 1981. 

[10] Vid SOUGEZ, M.L. “Imagen fotográfica en el medio impreso”, en AA.VV., 150 años de fotografía en la Biblioteca Nacional, Madrid, 1992, pag. 69. 

[11]  GAYANGOS, Pascual de, “Crónica literaria”, Revista de Ambos Mundos, Madrid, Establecimiento Tipográfico de Mellado, 1853, tomo I, pág. 796-802. 

[12] ROBERTSON, I., Los curiosos impertinentes: viajeros ingleses por España desde la ascensión de Carlos III hasta 1855, Madrid, Serbal/CSIC, 1988. 

[13] Los espectáculos visuales denominados con el neologismo “Panorama” (visión total) aparecieron a finales del siglo XVIII y tuvieron una amplia difusión a lo largo del siglo XIX . Se basaban en el montaje de un gran cuadro dispuesto en un enorme cilindro construido con una estructura de madera o hierro, que podía ser observado desde una plataforma central, suministrando una visión de 360 grados. Para su exposición se hizo necesaria la construcción de grandes edificios diseñados para este fin, entre los que el promovido por Budford en Londres gozó de gran fama. Una descripción detallada de los orígenes e implicaciones de los panoramas, así como de las iniciativas habidas en España puede consultarse en GARÓFANO, Rafael, Los espectáculos visuales del siglo XIX: El pre-cine en Cádiz, Quorum Editores, Cádiz, 2007. 

[14] Description of a view of the city of Granada; with the celebrated fortress and palace of the Alhambra, and the surrounding beautiful Vega, or plain; now exhibiting at The Panorama, Leicester Square. Painted by the proprietor, Mr. Robert Budford, assisted by H.S. Selous, from drawings taken by J. Uwins, Esq. kindly assisted by Lady Louisa Tenison. London, 1853. 

[15] “Budford´a Panoramas”, The Ladies´Companion, May 1853, pag. 277.  

 

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